Man könnte sagen: Mit seinen fotomalerischen Arbeiten tritt Eduard Rahs ebenso als traditioneller wie als moderner Künstler auf, dessen Werk nicht zuletzt seinem Begriff vorausgeeilt ist. Herkömmlich sind die heute präsentierten Bilder in dem Sinne, dass sie Herstellungsverfahren nachfolgen, die vor etlichen Zeiten erfunden wurden oder seit längerem in Gebrauch sind. Die Rede ist einerseits von sogenannten Hauchbildern, die seit dem 17. Jahrhundert geläufig sind. Dabei wird ein trockener, nicht abfärbender Gegenstand auf eine ebene Fläche platziert, wobei nach dessen Entfernung durch Anhauchen ein Bild entsteht.

Ein noch stärkerer Bezug besteht zum Cliché verre, das 1839 zur Veröffentlichung gelangt ist, und zwar acht Monate bevor die Erfindung der Fotografie durch Daguerre bekannt gemacht wurde. Man bedeckte eine Glasplatte mit einer lichtundurchlässigen Schicht, beispielsweise Ruß, in welche mit einem spitzen Griffel eine Zeichnung eingeritzt wird. Anschließend werden von der bearbeiteten Glasplatte fotografische Abzüge hergestellt.

Doch diese Techniken hat Rahs nicht einfach übernommen, sondern eine neue Variante ersonnen. Nun kann man einwenden, dass nicht jede Neuheit als modern apostrophiert werden muss. Doch die Diaphanogramme, wie die hier präsentierten Werke genannt werden sollen – und sie verdienen einen eigenen Namen, schon wegen der Unvergleichlichkeit ihrer Machart – diese Diaphanogramme weisen zudem avantgardistische Züge auf, was das Zusammenführen zweier Medien angeht. Malerei und Fotografie artikulieren sich auf ungewohnte Weise: Das eine entäußert sich im Kleid des anderen, das Malerische geht in der fotografischen Form auf. Was wir sehen, sind Gemälde auf transparentem Material, das anschließend als Negativ genommen, vergrößert und ins Positive gekehrt wird.

Die Arbeitsweise von Eduard Rahs besteht nun darin, dass eine Emulsion aus Pigment und Alkohol mit spitzem Pinsel auf einer Azetatfolie gemalt, getropft, verteilt wird. Weil der Alkohol schnell verdunstet, muss rasch gearbeitet werden. Wobei die Temperatur der Glasplatte des Leuchttisches, auf dem die Folie liegt, und des Raums, in dem gearbeitet wird, eine Rolle spielen. Mit dem eigenen Atem, den der Künstler während der Prozedur auf die Emulsion richtet, kann deren Verteilung beeinflusst werden.

Gleichwohl fällt erheblicher Ausschuss an, weil in der kurzen Zeit vor der vollständigen Trocknung das gewünschte Ergebnis oft nicht erreicht werden kann. Der Vorgang vollzieht sich auf einer Fläche von nicht mehr als 9 x 6 cm, weil der Vergrößerer, mit dem die Abzüge auf Barytpapier entstehen, kein größeres Format zulässt. Inzwischen kann Rahs auf ein Gerät zurückgreifen, das A4-Folien erlaubt. Nachdem die Pigmente unterschiedlich verdichtet auf der Folie zurückgeblieben sind, ergeben sich verschiedene Tonwertabstufungen. Sollen farbige Produkte und/oder andere Ausschnitte zur Ansicht kommen, werden die Folien in den Computer eingescannt, die Bilder bearbeitet und als Lambda-Prints abgezogen.

Doch es wird nicht nur das Verfahren der Umwandlung eines Negativs in ein Positiv aus der Fotografie übernommen, sondern der malerische Akt weist selbst fotografische Züge auf. Auch wenn vor jeder Aktion eine Idee steht, kann diese nicht nur wegen der knappen bis zur Trocknung zur Verfügung stehenden Zeit im Bild nicht vollständig realisiert werden. Denn das Verfließen der Emulsion lässt sich nicht beliebig beeinflussen, weder was den Verlauf der Ränder, noch was die Intensität der Pigmentierung betrifft.

Timm Starl bei der Eröffnungsrede

So entstehen also wesentliche Teile durch Zufall, der ja ein konstitutives Element der Fotografie darstellt – man denke nur daran, dass kein Fotograf alle Details zu erkennen vermag, die sich im Augenblick der Betätigung des Auslösers vor dem Objektiv befinden und diese daher zufällig ins Bild eingehen. Indem die Originale vor der Kamera nicht geläufig sind, müssen die Bilder abstrakt erscheinen. Das tun sie aber nicht, obwohl die Fotografie bekanntlich nicht mehr zu liefern imstande ist als bildliche Abstraktionen der realen Welt.
In den Diaphanogrammen ist aber das Gemalte, das Künstliche das Wirkliche, das nur dem Betrachter als abstrakt erscheint. Er, der Betrachter, kann sich nämlich nicht vorstellen, dass das, was ihm als Abzug gegenüber tritt, tatsächlich ein Negativ darstellt. Er versetzt dieses für ihn Wirkliche in ein anderes Phantastisches, indem er die Figurationen mit den Vorstellungen füllt, die seine Erinnerung freigeben. So mögen manchen die Kompositionen als seltsame Gewächse, als schwebende Gebilde, als Dampfwolken oder Rauchschwaden, als in die Luft geworfene Schleier erscheinen. Andere werden Torsi menschlicher Leiber erkennen, Bilder der Nacktheit, der Verrenkungen und Verstümmelungen, Fragmente von Puppen oder Teilansichten von eigenartigen Wesen – allesamt lebendig in ihrer plastischen Erotik mit den Wülsten und Vertiefungen, zugleich tot in ihrer skulpturalen Unvollständigkeit und ihren Verformungen: eine phantastische Welt voller Sinnlichkeit, einem malerischen Augenblick entrissen und in einer fotografischen Form dargeboten.